ŽIVOT I SMRT NADREALISTIČKOG FILMA

'Film (...) doista čudesan pronalazak; i uz stroj za letenje nema ljepše i bogohulnije zamisli, nema zamisli koja bolje odgovara našim najstvarnijim, gotovo djetinjim željama.' Vane Bor

Pariška nadrealistička grupa je povodom Buñuelova 'Zlatnog doba' (1930) u propratnom manifestu napravila bilancu: osim dva Buñuelova filma, sve što su računali kao nadrealističko u filmu svodi se na komedije Macka Sennetta, Clairov 'Međučin', W.S. Van Dykeove 'Bijele sijenke' (1928) i 'Oklopnjaču Potemkin'.

Iako je teško odoljeti radikalnosti te knjigovodstvene operacije, ta se mršava priča ipak mora malo podebljati. U jeku I. svjetskog rata André Breton i njegov prijatelj Jacques Vaché razbijali su monotoniju provincijske nedjelje u Nantesu, idući bez biranja iz kina u kino i u svakom provodeći desetak minuta. Tako su 'izmislili' montažu (vrijeme između dva kina = rez) i proizvodili mentalne filmove. Tada je od nadrealizma postojao samo pridjev nadrealistički koji je smislio Apollinaire. On je mladeži sklonoj umjetnosti preporučivao da se okrene filmu kao 'narodnoj umjetnosti'.

Vaché je Bretonu otkrio '(h)umor', indoktrinirao ga odbojnošću prema umjetnicima i umjetnosti. Na premijeri Apollinaireove 'nadrealističke' drame 'Tirezijine dojke' (1917) mahao je revolverom, demonstrirajući ono što će Breton kasnije proglasiti 'najjednostavnijim nadrealističkim činom' - nasumično pucanje u gomilu.

Među filmovima koje su B & V gledali bile su serije 'Pearl White' (eng. 'Perils of Pauline'; fr. 'Misterije New Yorka') i Feuilladea, čime je utemeljen budući filmski ukus nadrealista. ('U 'Misterijama New Yorka' i 'Vampirima' treba tražiti veliku stvarnost ovog stoljeća.' Aragon i Breton, 1929.) Vaché umire 1919. od prekomjerne doze opijuma, osiguravši si mjesto u nadrealističkom ikonostasu. Mladi ljubitelji modernosti odmah su počeli proizvoditi bilješke o filmu, 'kinematografske pjesme', kvaziscenarije (pa tako i budući nadrealisti Aragon, Péret, Soupault).

A onda bi dada. Ima neke (dadaističke?) šaljivosti u činjenici da je Man Ray - koji je svoje filmske izlete shvaćao neozbiljno - prvi praktičar filma. Poslije neuspjela pokušaja snimanja jedne Duchampove optičke sprave uslijedila je snimka brijanja stidnih dlaka barunice Else von Freytag-Loringhoven, njujorške dadaistkinje zaljubljene u Duchampa ('Marcel, Marcel, I Love You Like Hell, Marcel'). Sačuvana su dva kvadrata zalijepljena u pismu Tzari s upozorenjem da 'dada ne može živjeti u New Yorku - cijeli je New York dada' (1921).

Za dadaističku priredbu Bradato srce (srpanj 1923) Man Ray je tijekom jedne noći napravio 'Povratak razumu'. U istom je programu bila i prva simfonija velegrada, 'Manhatta' Paula Stranda i Charlesa Sheelera (1920). I kako to biva u Bibliji i povijesti umjetnosti - dada rodi nadrealizam.

Glavni adut Manifesta nadrealizma (1924) bio je psihički automatizam. Književnost, slikarstvo i glazba su ispljuvani. Film, koji još nije definitivno stekao status umjetnosti, izgledao je kao prirodno polje nadrealističke djelatnosti. Iznenađuje zaboravljanje strastvene filmofilije i navodno dokazane jednadžbe: mehanizam snova = mehanizam djelovanja filma. Zaboravljen je Lautréamontov susret kišobrana i šivaće mašine na stolu za obdukciju, tj. montažni sudar. Ništa se ne bi promijenilo da je bilo dostupno ono i djeci razumljivo učilo koje je Ejzenštejn kasnije iskopao kod jednog američkog čovjekomrzačkog humorista iz 19. stoljeća koji 'po svim pravilima umjetnosti' montaže 'izaziva sliku' željezničke nesreće.

Objašnjenje tog previda traži izuzetno domišljata psihoanalitičara. Ironijom slučaja ta je godina (1924) vidjela Clairov 'Međučin' i 'Mehanički balet' Fernanda Légera, Dudleya Murphyja i sveprisutnog Mana Raya.

Ako je išta, 'Međučin' je dadaistički. Još nekonstituirani nadrealisti (ili tek) u zanosu su se lakoumno/lakomo zalijepili za opći antiburžujski izrugivalački duh filma i lake dosjetke (bradata balerina). Oni koje su smatrali nadrealističkim personalom (Picabia, Satie i Duchamp) opirat će se obveznom nadrealističkom discipliniranju i zajedništvu. Previdjelo se da je 'Međučin' samo filmska krema u baletskom sendviču, a sve to - uz dodatak publikacija i trenutačno improvizirana manifesta - vrlo rani i uspjeli multimedijski paket.

Najzanimljiviji kadar filma - titl 'kraj' kroz koji junak 'ulijeće' u gledalište (kao cirkuski rekvizit kroz koje skaču dresirani lavovi)! Ta antiiluzionistička provokacija ostavila je hladnim nadrealiste, ljubitelje iluzionizma i trompe l’oeila! Iz istih 'razloga' nisu posegnuli za Clairovim 'Parizom koji spava', gdje zamaskiran naivnom SF fabulom, film meditira, raspravlja o svojoj suštini. 'Mehaničkom baletu' je pak presuđeno po kratkom postupku i rječnikom još nerođena ždanovizma: prazna apstraktnost, idolopoklonski mašinizam, formalizam i 'uopće buržoasko raspadanje' (Majakovski)!

Nastavilo se pisati 'scenarije' koji su uglavnom bili načelno 'nesnimljivi' (Benjamin Fondane).

Nadrealistički se film i dalje iščekuje kao mana s nebesa i tu na scenu stupa (tko drugi nego glumac?) – Antonin Artaud. Monumentalno sujetan, virtuozni pisac ulizivačkih pisama utjecajnim pokroviteljima, direktor Biroa za nadrealistička istraživanja (nadrealisti su ipak voljeli činove i hijerarhiju), zvijezda mega-art filmova (Ganceova 'Napoleona', uskoro i Dreyerova 'Stradanja Ivane Orleanske'), Artaud nudi scenarij etabliranoj i cijenjenoj Germaine Dulac (uprkos vladajućoj rodnoj neravnopravnosti) i ona ga realizira – 'Školjka i duhovnik' (1928).

'Iznevjereni' Artaud je bio nezadovoljan: nije dobio glavnu ulogu i na špici ne piše 'San Antonina Artauda'. Na premijeri se galamilo: 'Gospođa Dulac je krava!', a pao je i pokoji šamar. Sutradan nadrealistički demonstranti šalju direktoru kina krasnorječivo pismo, zahvaljujući mu što nije pozvao policiju. Much ado about nothing. Film sadrži obvezne sastojke: ženu-objekt želje, figure autoriteta (vojnički časnik, svećenik, kralj), orgije optičkih trikova, ali kao da se u duploj ekspoziciji nazire nenamjerna karikatura navodnog nadrealističkog filma.

Postoji, međutim, i predigra: filmski inserti za dramu 'Metuzalem ili vječni buržuj' (1927) Ivana Golla, kompanjona Ljubomira Micića u vrijeme zagrebačkih početaka zenitizma. Artaud, razumije se, glumi. Redatelj je bio Jean Painlevé, mladi biolog, nepopravljivi practical joker, suputnik nadrealizma i budući autor nadrealistički obojenih znanstvenih filmova o morskoj fauni (u jedan je umontirao kadar iz Murnauova 'Nosferatua').

Uvijek spreman Man Ray uviđa da je jedan poetski tekst Roberta Desnosa već gotov scenarij, ulaže svoju ljubavnicu Kiki koja se rado slikala gola i eto 'Morske zvijezde' (1928), gotovo zvaničnog nadrealističkog filma.

Godine 1929. nadrealisti su načuli da se sprema prikazivanje 'nadrealističkog' filma nekog samozvanca. Već su se oštrili kako će ga izviždati i izazvati skandal. Srećom, Breton je otišao pogledati stvar unaprijed. Ispostavilo se da su im Buñuel i 'scenarist' Dali pripremili neočekivan poklon: grupa je bez truda napokon dobila nadfilm. Obojica su odmah učlanjena. Scenarij je objavljen u službenu glasilu La Révolution surréaliste.

'Andaluzijski pas' se bez smetnji prikazivao i postigao je 'ludi uspjeh', na Buñuelovo veliko razočaranje. Tu stvar napokon postaje ozbiljna. Uvodni kadrovi 'Psa' - 1. Buñuel (u svom najbokserskijem izdanju) i oštra britva; 2. krupni plan žene; 3. oblak prelazi preko mjeseca; 4. britva rasijeca oko - ostaju najefektniji filmski manifest čije djelovanje ne ublažavaju ponovna gledanja, a nije mu naškodilo ni svojedobno prikazivanje na MTV-ju. Vrijedi i dalje Vigoovo Cave canem!

Iako je u Madridu pripadao umjetničkom krugu (Lorca) i pisao 'filmske kritike', Buñuel je u Pariz otišao 'naučiti filmski zanat'. Služio je kao asistent, momak za sve Jeanu Epsteinu, čak statist sa zadatkom. Ostatak 'Psa' njegovo je majstorsko pismo. Suprotno zacementiranu utisku o nizu šokova, lukava montaža gotovo je 'američki' bešavna, glatka, kadrovi klize jedan u drugi te su utoliko ciničniji titlovi koji najavljuju vremenske skokove (poslije osam godina, na proljeće), kao i ona mjesta gdje se jednim korakom prelazi iz sobe na morsku obalu.

Desnosu je 'Pas' bio idealan povod za konačni obračun s francuskom avangardom (apstraktni i čisti film), koja je proglašena ništavnom (prava avangarda = Stroheim).

Slijedilo je razdoblje uvođenja zvuka. Kao i svaka tranzicija: same muke (ekonomske, tehnološke, estetičke). Prosvijećene snage sedme umjetnosti su 100% protiv 100% govornog filma, a jedina je svjetlost u odjednom ozvučenu mraku Mickey Mouse (primjer 'kontrapunktnog' korištenja zvuka po Ejzenštejnovu receptu). Mnogo kasnije Noel Burch je u knjizi o japanskom filmu utvrdio stvarno stanje stvari: '... ako postoji razdoblje europskog filma koje se može smatrati 'zlatnim dobom', to je onih pet godina od prve komercijalizacije zvučne sinkronizacije (1927) do zaglupljujuće ekspanzije 'snimljena kazališta' pod kombiniranim pritiskom njemačkog i američkog kapitala koje su predstavljali Tobis i Western Electric (1932). Jesmo li ikada poznavali razdoblje usporediva trajanja, a tako izvanredno plodno?' Usred tog zlatnog doba pojavljuje se prikladno naslovljen Buñuelov film.

'Zlatno doba' (1930) je nastalo u spletu povoljnih okolnosti. Buñuelovu majku kao financijera zamijenio je mecena vikont De Noailles; budžet je bio izdašan (najam studija, tonsko snimanje, lokacije u Španjolskoj, neuobičajena dužina filma – 63 minute!), cenzura je odobrila prikazivanje, vlasnik kina je uložio u tonske uređaje, a nadrealistička grupa je osigurala promociju. Za grupu je 'Zlatno doba' utrka ljubavnika preko prepreka lažnog morala do ostvarenja lude ljubavi. Tijekom trke se opaljuju 'šamari društvenu ukusu': ljubavnici u blatu pokušavaju snošaj za vrijeme svečane ceremonije, zlostavljaju se slijepci i psi, šamaraju stare gospođe iz visokog društva, otac puca u sina, vrijeđaju se diplomati i katolički velikodostojnici, gospođica sjedi na zahodskoj školjci, smetlarska kola prolaze kroz salon, krava leži u krevetu, Krist sudjeluje u sceni iz De Sadea...

Kako se s vremenom debelokožački oguglalo, danas je kudikamo zanimljiviji 'formalni aspekt', pogotovo što je Buñuela kasnije pratio glas da je u tom pogledu nemaran i ravnodušan. Ako se u 'Zlatnom dobu' prožimaju izvorna poezija i subverzivna teorija, posrijedi je najprije subverzivna teorija i praksa filma. U građenju priče ravnopravno se koriste 'igrane' scene i found footage: znanstveni film o škorpionima, kadrovi filmskih vijesti, imitacija 'stila' francuskog film d’arta... Tu su uklopljena razna lukavstva. Nedavno je stručnjak za Jeana Epsteina otkrio u 'romantičnoj' sceni junakinje u WC-u kadar lave iz izgubljenih Epsteinovih snimki s Etne koja služi kao zamjena za insert proizvoda 'velike nužde'.

Ovo je naknadna pamet. Jedini onodobni pošteni tekst o 'Zlatnom dobu' napisao je Henry Miller 1931. godine. Poslije premijere redali su se događaji koji su dugoročno bili povoljni, tj. koji su osigurali filmu legendarni status. Protofašističke i antisemitske organizacije su demolirale kino. Italija je uložila diplomatski protest. Katolička crkva pomišlja na ekskomunikaciju bogohulnika. Aristokracija se mrštila na vikonta De Noaillesa, što je on junački podnio. Konačno, film je zabranjen te je nestao na nekoliko desetljeća. (Isto je zadesilo i Vigoovu 'Nulu iz vladanja')

Buñuel je napravio skraćenu verziju (bez najsablažnjivijih scena), namijenjenu radničkoj publici. Naslov je posudio iz Komunističkog manifesta – 'Ledena voda sebičnog računa'. Cenzura i to zabranjuje.
Tko bi se pobrinuo za sretan kraj nego Hollywood!? MGM, željan europske svježe krvi, dovodi Buñuela, a Paramount Ejzenštejna. I tu se oblikuje neponovljivi trokut Chaplin - Buñuel – Ejzenštejn.

Chaplin je još bio nadrealistički idol (grupa ga je manifestom Hands Off Love 1927. branila u jednoj od njegovih brakorazvodnih petljavina). Boraveći u Parizu, Ejzenštejn je stigao pozirati Manu Rayu, iako se nije ustručavao proglašavati nadrealiste dekadentima. Buñuel je pak očito proučio (i primijenio) Ejzenštejnov manifest o zvučnom filmu i možda prisustvovao njegovu slavnom predavanju na Sorboni, što ga nije sprečavalo da ga ogovara, te je svojim očima vidio Ejzenštejna kako režira 'Romance sentimentale', zvučni eksperiment čije je autorstvo E. pokušavao podmetnuti svom suradniku. Budući da je tu ljubavnica nekog milijunaša svirala među labudovima, brezama i između dva bijela klavira, poricanje autorstva je shvatljivo.

Veseli se trio sjajno slagao. Redale su se zabave na Chaplinovu bazenu, jedrenje, proslave Badnje večeri, imitacije borbi s bikovima. Charlie je plašio svoj porod prikazujući im 'Andaluzijskog psa'. Buñuel nije ništa postigao. Od Ejzenštejnovih holivudskih projekata ostao je samo papir. Učinak eksplozivnog holivudskog trokuta na Chaplina pokazat će se u 'Modernim vremenima' (1936).

Nadrealistička grupa je 1932. okončala i koketiranje s komunizmom (nadrealizam u službi revolucije). No Buñuel je ostao član KPF. Godine 1933. trebao je raditi u SSSR-u ekranizaciju Gideovih 'Podruma Vatikana'. Posredovao je Aragon, a sigurno je i holivudska veza učinila svoje. Za producenta, tvrtku Mežrabpom, radila je buduća Ejzenštejnova supruga, Pera Ataševa. A da bude zabavnije, druga cijenjena suradnica te Kominternine kompanije bila je Asja Lacis, femme fatale Waltera Benjamina.

Za to vrijeme na ladanju u Francuskoj posljednji 'ambiciozni pokušaj' da se vlastoručno napravi nadrealistički film (1935). Scenaristi: Breton i Éluard. Glume oni i njihove gospođe. Redatelj i direktor fotografije (opremljen amaterskom kamerom): Man Ray. Pjesnici su pozirali plasirajući svoje markantne profile. Gospođe su šetale hodnicima pitoreskne kuće krcate kuriozitetima, mijenjajući toalete. Tobože gola statistica jahala je šumom. Ukupan rezultat: nekoliko fotografija objavljenih u luksuznom umjetničkom časopisu (!) i 10 minuta snimljenog materijala.

Tvrtka Nadrealizam je, međutim, sve uspješnija, barem što se članova-slikara tiče. Cijene slika rastu, simbioza slikari-tržište sve je intenzivnija. Izložbom u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku 1936. nadrealizam trijumfalno ulazi u kanon modernizma. Uzimaju ga pod svoje velike robne kuće za sofisticiranu bogatu žensku klijentelu, aranžeri izloga, unutarnji dekorateri, modni kreatori, Vogue, reklamni čarobnjaci, brodvejski scenografi i kostimografi, filmski studiji... Amerika je već tada imala krasan talent za trivijalizaciju omasovljavanjem, za nježno ubijanje uspjehom.

I baš kad je to najmanje zaslužio, nadrealizam opet dobiva poklon. Stidljivi čudak Joseph Cornell konačno se odvažio u Galeriji Juliana Levyja, njujorškoj ekspozituri nadrealizma, u prosincu 1936. prikazati svoj film 'Rose Hobart' / NASLOVNA /. (Inače, izričito je odbijao svrstavanje u nadrealiste.) Ekskomunicirani Dali izaziva rusvaj jer je Cornell 'napravio film o kakvom je on razmišljao'.

Cornell je, naime, istrančirao holivudski B film 'Istočno od Bornea' (1931), zalijepio kadrove s glumicom koja je kolažu dala ime, batrljke drugih scena (čiji je smisao podrio), dodao ponešto iz svojih kolekcionarskih zaliha, zamijenio originalni zvuk latino glazbicom i sve projicirao kroz plavi ili purpurni filter. Program je bio obogaćen izborom primitivnih filmova iz Cornellove kolekcije. Cornell je u tim filmovima nalazio inspiraciju, izgubljeni raj, idealnu utopiju (nije bezveze stanovao u Utopia Parkwayju). Nevinim 'hobijem' ostvario je proboj u prošlost i budućnost.

Važnost tog proboja shvatit će se tek u posljednjoj četvrtini prošlog stoljeća, kad novi povjesničari na temelju pronađenih i viđenih filmova ustanove da je tzv. primitivni film (prije definitivne institucionalizacije filmskog jezika) bio radikalno drukčiji: anti-iluzionistički, zasnovan na atrakcijama i direktnom obraćanju gledatelju... Preko rupe međuvremena spojeni su 'primitivni film' i tada aktualni New American Cinema.

Branko Vučićević